当代山水画的发展演变是多元化的，山水画家往往从观念、形式、造型、笔墨等多方面进行探索，或以形式、构成融入笔墨，追求画面的视觉新颖；或以观念融入笔墨，追求当代性的表达。而在传统山水画发展的内部轨道上，通过临摹、写生、创作到逐步形成个人笔墨语言风格，仍然是很多坚守传统的山水画家的选择。以画大别山闻名的李一冉无疑是其中一员。生于豫南的他，带着钟情于大别山的情感，从求学到工作，经历了遍临诸家，手摹心追，到对景挥毫，心迹造化。然而，传统山水画的探索，往往是困难的，个人笔墨语言、笔墨符号如何形成，风格如何创新，都需要画家坚持不懈的努力。一冉先生的成功不仅在于其找到了个人的笔墨语言风格，而且更在于其具有“南山北骨”意味的山水画风格品性，在于其笔墨的真诚与画面浓浓的“故园情节”所呈现出的“淳朴心象”。一、“南山北骨”董其昌在总结明代以前的山水画发展历程时，创造性地提出了“南北宗论”，把中国山水画分为以江南土山带石、平远疏淡的山水为表现对象的南宗山水和以表现北方石质坚凝、高远奇峭的北宗山水。南宗山水圆柔疏散，平淡混穆，北宗山水方刚谨严、奇峭突兀。董其昌褒南而贬北，大肆推崇南方山水，为明以后山水画的发展规划了路径的同时，也禁锢了山水画家的思维，导致了明清山水画毫无生气的一面。直到今日，人们在谈及山水创作时，往往还以南画、北画论及。一冉先生的山水画很难把其归为南画还是北宗，其以大别山为题材，表现的是有南方气质，植被丰茂，土山带石的山水，画面构图盈满，物象葱郁，笔墨也和南方山水一样以线为主，皴、擦、染、点间而有之，笔墨淋漓、氤氲华滋。然细看，其山水气格却是苍茫、刚健、雄强、厚重的北方山水风骨。这种贯通南北山水画的“南山北骨”的山水意蕴的形成与画家的绘画历程和绘画探索方式有关。一冉先生强调临古要从宋画入手，所以对宋画格外用心，宋画的格物穷理，雄强刚健沉淀于他的笔墨之中。再者，他早年曾在中央美院贾又福工作室学习深造过，对传统临摹和研究的同时，老师的博大和雄壮风格的北方骨脉也对其有一定影响。这一学习的历程奠定了他打通南北的基础。而其中更为重要的是他的创作策略及笔墨语言的模式。由于对大别山有着真挚的情感和深切的感悟，所以他把描绘大别山作为绘画的追求，然而大别山作为南北地理区域的分水岭，虽是南方山脉，但兼具北方山水特性。如何用传统的山水语言来呈现这种兼具南北的山水特性的题材就成为一冉先生要解决的创作命题。面对这一问题，在长期的写生及创作实践中，他逐渐形成了“以北贯南“的创作策略及笔墨语言模式。即把北方山水的雄强气势和敦厚、刚毅的笔墨表现与南派山水的线性造型和滋染风格融汇一炉，而圆融统一，从而逐步形成了”南山北骨“的山水风格意蕴。二、淳朴心象“画乃心印”，艺术家一定的意境风格的塑造均是其精神品格与人生境界的自然呈现。山水画更是如此，它是“外师造化”后的“心源”流出，是“应目会心”后的“神超理得”，是“予与山川神遇而迹化”的自然表达，是画家人格胸臆的自然流露。而当代画坛，画家在“名利”的作用下，其作品往往是被伪装了的。他们一味地追求画面的视觉效果，而变“写意”为“制作”；或追求所谓的学术性，用“西方观念”来替代中国山水画的传统思想内核。这种所谓的“好看”与“学术”事实上是背离艺术本质的。一冉先生的山水画则是真诚而袒露心性和胸臆的，没有故弄玄虚和矫揉造作。它给我们的质朴、淳厚、率性而不失清雅的风格即是其内秀、率真、豁达人格品行的自然流露。其次，一冉先生的山水画始终饱含一种深深的“故园情节”，而这种“故园情节”是其对大别山山水水所具有的故土、家园的依恋之情的自然流露和情感升华。大别山是其出生和成长的地方，他对大别山有着异于常人的情感。工作之余，他总是坚持进山写生，足迹踏遍整个大别山区。而大别山固有的那种淳朴、自然的田园气息似乎契合了画家心中的那片“伊甸园”，勾起了其深深的“故园情节”，其作品点景中频频出现的大别山区独有的民居村落、荷塘中的溪水的鸭群、门前玩耍的孩童、俯首吃草的牛羊，田中扶牛劳作的山民，无疑都是这种“故园情节”的情感符号，加之真挚而质朴的笔墨和色彩表现使其作品有着浓郁、淳厚而平淡的田园和故土气息。正是这种“故园情节”和真诚而率性的笔墨，共同构筑了其作品的这种“淳朴心象”。“创造性”是艺术的生命，重复和模仿的艺术往往是短暂的，一冉先生的山水画所独有的“南山北骨”风格品性和所表现出来的真挚的“淳朴”心象会使其山水画愈发有艺术生命力，而走得更远！(文/曹进)
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